Arquitectura priista

“I dreamed about Mars again... it was bizarre,yet it was so real...”(Ronald Shusett y Steven Pressfield: Quinta versión del guión de Total Recall).Dough Quaid (Arnold Schwarzenegger) despierta agitado lado a lado de su mujer, la despampananteLori (Sharon Stone). Mediocre y sudoroso, Quaid sufre por enésima vez el sueño de un mundo ajeno y un amor ajeno, una pesadilla social y el acoso de un deseo imposible. Nuevamente, Quaid se ha soñado en Marte. En otra circunstancia éste sería un síntoma desfigurado proveniente delinconsciente de Quaid, “Marte” aparecería comoel significante sustitutivo, condensado y desplazado (para usar la conocida trilogía queFreud formuló en su Interpretación de los sueños)de un pensamiento borrado por la agenciarepresiva del yo. Pero, como saben todos los que han visto Total Recall (EUA, 1990) el aparato derepresión está claramente objetivado. La tecnología es capaz de sembrar o suprimir recuerdos a vol untad en nuestra mente,“implantes extra-fácticos” (extra-factual implants)que vuelven maleable y programable nuestra identidad. Un dispositivo que, en resumidas cuentas, es capaz de verter ideología, nostalgia oculpa en nuestras cabezas con la misma facilidad con que se descarga un programa en unacomputadora. De ahí que la película se desarrolle como si abriéramos una serie de Matrushkas rusas, perforando las capas de cebolla de una serie depersonalidades montadas unas sobre otras. Douglas Quaid es y no es un obrero de la construcción. Antes de que su memoria fueraalterada, Quaid era nada menos que CharlesHauser, el estratega represivo de la corporación monopólica que oprime a Marte, el planeta-colonia, a fin de extraer de su subsuelo un energético, el turbinio. Ahora, sin embargo, antes de ser enviado a la tierra Hauser había desertado(o fingió desertar) para pasarse al lado de la rebelión que pretende derrocar al régimen colonial marciano. Más tarde se nos revela que esa defección fue una pantomima: Charles Hauser eraun topo que la administración de la colonia utilizó para penetrar las defensas del movimiento revolucionario, el “Frente de Liberación de Marte”(Martian Liberation Front). La memoria de Quaides, pues, un verdadero palimpsesto que cruza no sólo campos gravitacionales, sino clases sociales y afiliaciones políticas. Como buena parte de la ciencia ficción, Total Recall es un drama habitado por el “demiurgo maligno” cartesiano: nos planteala posibilidad de que vivamos una farsa histórica, epistemológica y metafísica, donde el yo carece de autoridad, víctima de la evaporación de toda evidencia. Paul Verhoeven, director tanto de TotalRecall como de Robocop, la plantea incluso comouna secuela de La metamorfosis: Total Recall “trata de la identidad- es una pesadilla kafkiana acerca del robo de la mente. En otras palabras, es una psicosis moderna.” En efecto, el cuento de PhilipK. Dick en que está basada la película, We CanRemember it for You Wholesale (1966), es antetodo una exploración de un peculiar síndrome dela memoria recuperada: “Douglas Quaid” (“un mísero asalariado,” a decir de Dick) acude a la agencia “Rekall Incorporated” a que le implanten una aventura interespacial. El lavado de cerebrosólo pone al descubierto que sus fantasías más descabelladas son todas ciertas: no sólo que enel pasado fue un agente secreto de “Interplan,”sino que a los nueve años salvó a la tierra de una invasión de alienígenas. En el film, la anécdota de ese “retorno de lo reprimido” queda subordinada a la gesta de una revolución interplanetaria. De hecho, Total Recall puede ser leida como una reflexión hollywoodense acerca de la historia reciente de las tensiones entre Estados Unidos yLatinoamérica: el “turbinium” que la tierra extrae de Marte no es otra cosa que el petróleo, y porsupuesto que la guerra sucia y la explotación en el planeta-colonia son una transcripción de la administración neocolonial que el capital americano lleva a cabo al sur del Río Bravo,enfrentado con las guerrillas marxistas latinoamericanas. Pero al presentar una fábula sobre las relaciones económicas y políticas norte/sur, Total Recall elabora una teorización implícita sobre sus propias condiciones de producción.Doblada al español como El Vengador del futuro,Total Recall fue filmada casi por entero en los estudios Churubusco de la ciudad de México.Como Dunas, Titanic o La Marca del Zorro,atestigua un proceso de reconversión económica por el que, desde mediados de los años 80, el aparato fílmico mexicano, que en su apogeo, la llamada “época dorada” de los años 40 y 50,fungió como la capital hispana del cine, fue prácticamente desmantelado para convertirse en un proveedor fílmico de mano de obra barata: la maquiladora sureña de los sueños de Hollywood.Es así que motivos económicos, más que poéticos,hacen que la película se haya expandido sobre una una diversidad de escenarios reales en la ciudad de México. Y de que, más allá de las fantasías psico-técnicas o las escenas de acción de Total Recall, la pelicula donde Schwarzeneggerquiso hacer su Blade Runner, contenga también una extraordinaria visión de la arquitectura enMéxico .2. “I saw Mexico City again... it was bizarre, yetit was so real...”Todas las locaciones de la primera parte de TotalRecall (esto es, la parte que supuestamente transcurre en la Tierra) son excursiones fantásticas por entre edificios en l a ci udad de México,ejemplos en gran medida de la arquitectura del priísmo tardío, que abarcan desde fines de los años 60 hasta principios de los años 90. Edificaciones todas que ejemplifican el proyecto fallido de encauzar al país a la modernidad(tercermundi sta o i ntegrada, paternali sta oneoliberal) conducida por el monopolio del poder presidencial. Verhoeven puso a Schwarzenegger a actuar en por lo menos cuatro edificios claramente reconocibles para el habitante de laciudad de México. Espacios que están apenas disimulados mediante la facultad de abstracción y recomposición de la cámara, y la sustitución cuidadosa de algunos letreros y signos en la calle. Punto por demás sintomático, se trata en todos los casos de edificaciones de carácter público, lo que supone que, por lo menos en términos de haber aceptado incluir esa ambientación en el film, la película de Schwarzenegger contiene una aparición de cameo por parte del gobierno mexicano, o más bien, de su arquitectura reciente. Bien visto, el corte que Total Recall lleva a cabo sobre l a arquitectura de la urbe es extraordinariamente canónico: enfoca el elemento de la infraestructura urbana más prominente del México de fin del siglo XX, el si stema detransporte colectivo “Metro”, lado a lado con algunos ejemplos sustanciales del corpus central del l lamado “movimiento contemporáneo mexicano” de arquitectura. Para empezar, las escenas del departamento y la plaza habitacional donde reside Quaid son en realidad tomas del“Heróico Colegio Militar” en la carretera deMéxico a Cuernavaca, la obra más famosa de Agustín Hernández. Total Recall aprovecha el carácter monumental y estatista del complejo, afin de sugerir la imagen de un futuro autoritario e hipertecnológico. Camino de vuelta de Rekall abordo de un “Taxi boby” robótico,Schwarzenegger transita por la carretera bordada de muros de contención que dan acceso al Colegio, para luego ofrecernos una larga perspectiva hacia los famosos edificios piramidales que constituyen el centro ceremonial del complejo. No es si no entonces que el film subvierte la continuidad de la realidad, para integrar imaginariamente a la urbe un edificio desgajado en un suburbio castrense: los vestíbulosdel Colegio Militar conectan en la imaginación delfilm con los pasillos y túneles de la estaciónChabacano del metro de la ciudad de México,adaptada a la estética futirista de la película conuna intervención por demás simple, pintar de grisplateado los vagones naranjas y verdes del trensubterráneo. El cambio cromático no sólo losproyecta al futuro, sino que les atribuye un ciertoaire militar. El resultado de este compuesto dearqui tectura marci al /funci onal es unarepresentación de la civilización futura del “Bloquenorte” como una urbe que ha sucumbido porcompleto a una exacerbación del espacio anodinode ci rcul aci ón: Quai d habi ta un mi núsculo habitáculo privado rodeado de un tejido urbanoque carece ya de calle, pues se ha convertido todoen desniveles, túneles, escaleras, barandales ypasi l los. Ese pai saje ci vi l no es más que l ahipertrofia del “no lugar”, espacio circulante quepara Marc Augé define a la “supermodernidad”:(...) la totalidad de las rutas aéreas, ferroviarias yautomotrices, las cabinas móviles desgranadascomo “medios de transporte” (aeronaves, trenesy automotores), los aeropuertos y estaciones detren, cadenas de hoteles, parques de diversión,enormes centros comerciales y, finalmente, lacompl ej a red al ámbrica e inalámbrica que movilizan el espacio extraterrestre con el fin deuna comuni caci ón tan peculiar que frecuentemente pone al individuo en contactoúnicamente con otra imagen de sí mismo. Quaidhabita un mundo donde, como Augé sugeriría, los“puntos de tránsito y las moradas temporalesproliferan tanto bajo condiciones inhumanas comode lujo”, migrando perpetuamente entre hoteles,aduanas, plazas cerradas sobre sí mismas, oficinas,halls, viaductos, etc. Lugares dominados por unailusión de transparencia, llevada a su extremo porla cabina de rayos X por donde todos los pasajerosdel subterráneo deben pasar para verificar queno portan armas. Pero, además, todos esos sonespacios despojados de connotaciones históricasy biográficas. Más que establecer una relación cultural y práctica con un sitio, los individuostransitan por esos no-lugares a través de un espacio semiótico, es decir, a partir de señales einstrucciones.5 El mero hecho de que bastesustituir un par de letreros para proyectar una estación del metro de la ciudad de México haciael futuro es indicati vo de su no-localizaciónhistórica y cultural. Esa geografía de flujos de la ciudad de Total Recall conduce a dos lugares quesin dejar de ser intercambiables funcionan comonodos ceremoniales de la narración: la habitacióny la oficina corporativa, las dos estaciones de pasode la cotidianeidad capitalista. Es por demásirónico que la escenografía de ambos espacios laproporcione la sede de un instituto del gobiernomexi cano hi potéti camente dedicado a la construcción de vivienda popular: el Edificio deOficinas Generales del Instituto Nacional para laVivienda de los Trabajadores, INFONAVIT (1973-1975)construido por Abraham Zabludovsky yTeodoro González de León. La plaza, la fachada yel hall del INFONAVIT son la sede de la empresade sueños implantados y autoengaño turístico a la que acude Quaid en búsqueda de la ilusión dehaber ido a Marte: Rekall. Usar este edificio, quees el orgullo de la burocracia mexicana de los añossetenta, como pórtico a un mundo de mercancías/sueños, produce toda una serie de extrañascol i si ones vi sual es. Por un l ado, l adecontextualización, no del todo desafortunada,de un grupo de obras de arte. De los muros de laoficina de Rekall cuelgan unas serigrafías de paisajes de Jan Hendrix, un artista holandés que se avecindó en México desde mediados de losaños 70. Pertenecen a la serie sobre volcanesproducidos por Hendrix en los años 80, queproyectaban la fantasía de un nuevo naturalista.Más prominente es el hecho de que Rekall exhibevarios Magi scopios de Feliciano Béjar, unasesculturas hechas con varios cristales de ojo depescado, semej antes a enormes l upas, querefractan el entorno como una serie de mundosparalelos. Ejemplos relativamente aislados del artelocal, precisamente aquellos que dialogaron conla óptica de la ciencia natural. Finalmente, habráque registrar un momento en que la películaasimila, si bien fantasmalmente, texturas de la vidacallejera tercerdmundista. Durante la secuencia depersecución con que culmina la primera parte dela película, cuando Quaid descubre la falsedad desu identidad, éste se refugia en la plazoleta hundida del Metro Insurgentes: uno de los centros simbólicos de la ciudad. Si bien la penumbra de lanoche mantiene oculta la decoración maya/novohispana de esta estación del metro, la películahace un uso muy explícito de su traza; ‘doscirculares superpuestas’, al grado de hacerla aparecer dibujada en el rastreador electrónico queutilizan los agentes que persiguen a Quaid. Alestar hundida, la glorieta Insurgentes localiza aSchwarzenegger en “otro espacio”, denotado únicamente con l os anuncios luminosos de diversas compañías transnacionales: Coca-Cola,Montana, Sony, etc. Con la ventaja del exotismo,Verhoeven se permite dejar a cuadro un anunciode Tacos Beatriz, que en otro contexto pudierahaber servido para recrear el territorio multicultural catastrófico de Blade Runner. Su rolen Total Recall es completamente marginal: es el índice inconsciente de un sitio que queda reducidoa telón de fondo de una lucha de clases futurista.Por supuesto, ese anuncio de Tacos Beatriz nolegitima del todo el uso de Total Recall como una lectura de la condición postmoderna de la ciudadde México, tesis que en diversa medida avanzarontanto el historiador Serge Gruzinsky como el escritor Juan Villoro. Gruzinsky vió en el deambularde Schwarzenegger por el metro Insurgentes una confirmación del carácter neobarroco de l asociedad y la cultura postcolonial mexicana, queconfunde en tal medida el orden del tiempo y “las fronteras de lo imaginario y lo real”. Por su parte,Vi l l oro l e atribuye exhi bi r el carácter post-apocalípticode la ciudad, un comentario que pudiera haber sido más apropiado si en lugar deTotal Recall habláramos de Terminator o Mad Max.Esas lecturas generalizadas tienen el defecto de reinscribir el escenario del film en la mitología de“lo mexicano.” Bien vista, la excavación que TotalRecall lleva a cabo implica un comentario mucho más restringido, una visión que no es tanto sobrela megalópolis como sobre ciertos espacios arquitectónicos. Sólo es mediante la reflexión deesos espacios, que el film quizá pudiera permitirnos comentar el imaginario (o ciertoimaginario) de la sociedad que los produjo. En la selección de espacios urbanos y arquitectónicosde Total Recall prevalece una imagen de orden tecnológico y administrativo por la que no se filtral a entropía o miseria que el espectador cinematográfico suele imaginar como usuales enel Tercer Mundo. El rol de la arquitectura que lapelícula reutiliza es, por el contrario, describir un territorio regido por una obsesión autoritaria y geométrica, mezcla de la urbe post industrial administrada y la ambición de los espacios carcelarios de Piranesi. Por lo demás, esos edificios tienen como característica eliminar toda nociónde contexto. Por así decirlo, lo que los hacecaracterísticos en su sitio de origen, y los define arquitectónicamente, es estar diseñados para sobresalir, renegar y desgajarse de su entorno.3. Una escenografía de Estado.Es en verdad sorprendente la facilidad con que los edificios escogidos por Paul Verhoeven se prestan a ser apropiados fílmicamente. Basta la remoción de unos cuantos letreros y la sustituciónde los usuarios para que estos andenes,recibidores, pasillos y fachadas dejen de ocurrir afi nes del si gl o XX en una megalópolis tercermundista, para describir la capital terrícolade un imperio interplanetario del futuro. Esa disponibilidad está inscrita en la arquitectura misma, dadas una serie de condiciones que demodo muy esquemático procedo a bosquejar aquí:a) Espacios autoritarios: Se trata de edificiosde líneas monumentales, es decir, que tienen una estética no sólo de grandeza física, sino de uniformidad de materiales, ausencia de dulzuras de decorado y, en general, una extrema sobriedad.Abundan en ellos progresiones perspécticas que permiten representar una especie de maquinaria social de grandes planos y profundidades, lo mismo que un estilo de construcción de grandes masas, escasas ventanas, detalles ornamentaleso elementos descriptores de función. Todo eselenguaje confluye para contribuir a una retóricavisual que podemos denominar, a falta de mejorpalabra, como “autoritaria”, donde el individuose ve constantemente confrontado no sólo con lamagnitud de una edificación y la vastedad de sudiseño, sino con un espacio destinado a ser recorrido por masas anónimas. Un espacio, en fin,que sugiere un autor invisible. Pues enfrenta, sin elementos mediadores, al usuario con una entidad autoral: el arquitecto y, a través de él, el Estado.b) Ficción de estado: Si estos edificios seprestan tambien a ser escenografía hollywoodesca, es porque son ellos mismos deori gen escenográfico, una categoría que ciertamente ha sido sometida a cierto abuso por la crítica modernista, pero que aquí puedereferirse de modo más o menos literal. No sólo todos ellos pertenecen a una serie de corrientes( el l lamado movimiento mexicano contemporáneo) que han afirmado la necesidad de una voluntad artística en el arquitecto (o“voluntad del creador”, para usar el título de un libro sobre Teodoro González de León) encontraposición al supuesto dogmatismo anestésico del modernismo estricto. Un rasgo que los distingue es que en lugar de filtrar o negociarcon el entorno de la ciudad que los rodea, buscan obsesivamente aislarse creando espacios (sobretodo plazas de recepción) para generar puntosde vista l ibres del “ruido” del entorno. Eseempeño de construir un edificio autónomo seexpresa espléndidamente en la forma en queGonzález de León y Zabludovsky formularon eledi fi ci o del INFONAVIT, dotándol o de una plazoleta que cubre el panorama entero de la visión, a fin de librarse de todo elemento urbanoforáneo. Ese mismo aislamiento lo consigue laGlorieta de Insurgentes al estar colocada bajo elnivel de la calle: al ingresar en ella uno queda l iteralmente transportado a un espacio completamente escindido de la ciudad, que correvertiginosa y ruidosa a su alrededor. Ese paso a“otro lugar” puede llegar al extremo de derruir la escenografía previa de la calle, como muestranl as fotografí as del cruce de Insurgentes yChapultepec anteriores a la construcción delMetro, al construir el subterráneo se eliminaronpor completo los edificios que servían de remateal diseño original de la colonia Roma. Y en cuantoal uso escenográfico, basta con comprender los motivos del trabajo de Hernández para percibirque el Colegio Militar fue hecho para ser activadocon un tipo muy específico de representacionesteatrales: los desfiles y honores militares. Estaconsci enci a ritual puede constatarse en las palabras de su arquitecto, Agustín Hernández: H.Colegio Militar/ Escala para marchas de ocho enfondo, no para el hombre que camina solo (...)remi ni scenci a de centros ceremoni al esprehispánicos/ reflejo urbano y una cosmogoníageometrizada.7 c) El trabajo como decoración:Como todos sabemos, el cine depende para sostener su ficción del continuista, de otro modoel montaje cinematográfico sería siempre unmélange dada o cubista. Total Recall no podría saltar de un lado al otro de la ciudad de Méxicosin que hubiera una mínima identidad de mediosvisuales entre edificios de autores tan diversos.Tomemos en cuenta que la demanda que lapelícula hace sobre su escenografía no es tan sóloguardar una cierta unidad de estilo: debe dar lasensación de que observamos las construcciones peculiares de una civilización. Ese estilo civilizatorio va más allá de la mera sugerencia deun gusto común: sólo se obtiene cuando edificios,u obras de arte, sugieren valores y condicionesde vida compartidas. Un elemento de similitudentre los edificios incluidos en Toltal Recall ya lomencionamos: la arquitectura de grandes masas de orden geométrico. Un segundo elemento escuestión de color y superficie que, en últimainstancia, contiene un significado económico. Conel INFONAVIT la arquitectura mexicana inaugura un recurso decorativo que, por haber si dosometido a una abuso tan generalizado, nosparece casi natural a los mexicanos: el acabadode concreto mezclado con mármol y l uegocincelado. Ciertamente, como han afirmado enrepetidas ocasiones González de León yZabludovsky, ese revestimiento fue una soluciónpráctica a la falta de expresión de las superficiesde concreto modernistas, y una forma de disimularla baja calidad del acabado de la albañilería local.Pero el hecho de que esta clase de revestimientoprevalezca en gran parte de los edificios públicosy corporativos mexicanos del último cuarto desiglo, es también un índice de la explotación. Hablade l a di sponi bi l idad de mano de obra que caracteriza el subdesarrollo, pues se trata de unacabado que consume tal cantidad de horas detrabajo manual que sólo es financieramente posible donde predominan salarios de hambre.En efecto, los material es sugieren toda unaretóri ca soci al . Si l os acabados hi gh techespecifican un nivel de desarrollo que no sólo hai ndustri al i zado l a arqui tectura, si no que l eincorpora un alto grado de obsolescencia estética,el revestimento de concreto cincelado dota a la arquitectura mexicana de un rasgo faraónico.Estos son edificios que transmiten, consciente oinconscientemente, una alta dilapidación deesfuerzo. Tienen, pues, l a bel l eza de l adesigualdad. No es del todo casual que en Méxicobancos y organismos públicos hayan escogidosignificarse con esta estética de hol ocaustolaboral. Más que el invento de dos arquitectos delos años 70, esta estética de trabajo intensosatisface un gusto prevaleciente en las esferas depoder político y económico. Dicho en términos muy simples, ese acabado ha permitido naturalizarel brutalismo del contexto social en forma dearquitectura. Pues si el planteamiento de Gonzálezde León y Zabludovsky era lograr con esa texturauna especie de piedra artificial, cálida y fácilmentereemplazable, también tuvo la consecuencia debrindar una sensación de mineral y artesanal aestructuras que, de otro modo, quizá denotaríansu dureza geométrica y estructural.4. La arqueo-arquitecturaLl amar “embl emáti cos” a l os edi fi ci os queaparecen en Total Recall resulta irónicamenteapropiado. Aunque en el film esto sea un tantoinvisible, la Glorieta de Insurgentes contiene todoun programa iconográfico, en gran medida porquefue la estación designada para las ceremonias deinauguración del tren metropolitano en 1969. Enotras palabras, es un edificio que se pensó paraservi r de tel ón de fondo a una epi faní apresidencial. Gustavo Díaz Ordaz, acompañadocon los directores de la entonces todopoderosaICA (Ingenieros Civiles Asociados), abordó unvagón que lo condujo entre reflectores de latelevisión y flashes de la prensa desde el MetroInsurgentes hasta Zaragoza. Para ese ritual deinauguración y develamiento de placa donde seexhibe en México la relación del poder y la obrapública, el régimen escogió la estación que porsu arqui tectura refl ej aba l a obsesi ón decompendio histórico de la cultura oficial priísta.Pues esta estación es, también, a su modo, una“Plaza de las tres culturas”. En efecto, la glorietaevoca en su decoración las tres etapas sobre lasque se monta el discurso oficial del nacionalismomexicano: “lo prehispánico, lo colonial y l omoderno”. El círculo mismo de la edificación aludea una utopía de modernidad que engloba las dosotras etapas históricas previas: el exterior deledificio está revestido de glifos mayas, mientrasque el circulo interior está decorado con relievesque aluden a la conquista y la colonia. Esa funciónde resumen de la historia nacional es un rasgogeneralizado de la arquitectura oficial mexicana.Opera en el centro mismo de la obra de Gonzálezde León, Zabludovsky y Hernández. Ellos hanentendido la arquitectura como un medio deconciliación retroactiva, donde la función delarquitecto es servir de mediador en el procesode eterna si mbi osi s de “l o mexi cano”: La arquitectura prehispánica tiene que entenderse ytenemos que rescatarla, así como a la arquitecturacolonial, dos arquitecturas que fueron conflictivas.Una era de espacios abiertos, era arquitecturamatem*tica. (...) la cultura mediterránea, la culturaconquistadora [es una arquitectura] del espaciointerior. (...) el mexicano, entonces, hereda dosespacios contradictorios. Conciliar estos dosespacios, conciliar estas dos culturas es lo que noscorresponde a través del análisis de lo que fuenuestra cultura. Esto es lo único en que podemostrazar nuestro futuro, es el recordar el ayer,manifestarlo en nuestro presente y proyectarlo anuestro porvenir. En efecto, “conciliar esas dosculturas confli ctivas” (lo que es di stinto deexaminar el modo en que ocurren las tensionesposcol oni al es de dos grupos y tradi cionesculturales) aparece como un mandato culturalincuestionado: es la voz del estado definiendo nosólo la tarea arquitectónica, sino -me atrevo adeci r- el rol de l os productores cul tural esnacionales. Esa conciliación alegórica de dospasados es, en palabras de Hernández, lo queconstituye “la única” forma de participación delfuturo, la única condición de aspiración a lamodernidad. Por más rivalidades que haya entreél y sus contemporáneos, González de Leónconcide enteramente con Hernández, al respondera mediados de los años ochenta a una preguntaacerca de cuál es la naturaleza de la arquitecturamoderna mexicana: Hay un franco uso de laanalogía (a través del análisis profundo) con lasexpresiones culturales pehispánicas así como con algunas expresiones espaciales de la Colonia y dela tradición arquitectónica mexicana. (...) Por lomismo, los arquitectos del Infonavit explican supreferencia por el patio como “la solución másnatural para articular el espacio en edificios deprograma complejo” a partir de su supuestagenealogía histórica: (...) “lo heredamos de las dosculturas que convergieron para formar la nuestra:por un lado la prehispánica (por ejemplo, Uxmal),donde todo está organizado con patios. Y por otrolado la española, que nos aportó su propia versiónde la arquitectura mediterránea.” 9 Organizaciónde referencias en el espacio que, por supuesto,encuentra su lugar de expresión en los dos patiosdel Infonavit: la plaza exterior retomada de lasciudadelas mayas y teotihuacanas, y el espaciocentral que, cl aramente, refi ere cl austrosconventuales.5. Arquitectura y ficciónToda crítica empieza cuando lo usual es sometidoa un poder de extrañamiento. Tan habituadosestamos a suponer que la tarea del intelectual ydel artista en México consiste en operar como unmediador de la psicohistoria de la nación, quefácilmente damos por sentada la legitimidad deesta clase de programas. Vemos como algo naturalconfigurar “lo indígena” como tiempo míticobrotando fantasmal mente a cada paso, “l oespañol/católico”como pretérito siempre vivo enlo religioso y popular, y lo “moderno” como elespacio de habitación de la elite que compone,claro está, estos discursos. Esos tres elementosson, ante todo, proyecciones historizadas defuerzas contemporáneas negociando y luchandopor un sitio en el presente político y económico, yno capas de ti empo perci bi das desde l aperspectiva del intelectual que se concibe comoel sueto moderno por antonomasia. Si algocaracteriza a esa ideología que conocemos como“pensamiento de lo mexicano” es subordinar elcatálogo entero de “nuestra” cultura artística eintelectual a la tarea colectiva de ejercer, y renovar,la supuesta superposición del mestizaje. Nopretendo aquí hacer una crítica detallada de esaideología, que ya en buena medida Roger Bartradesmanteló en La Jaula de la melancolía (1987)10.Pero esa crítica no ha sido extendida al terrenoarquitectónico. Tenemos, pues, que la selecciónde locaciones de Total Recall no es un muestreoaleatorio de espacios de la ciudad de México, nimucho menos un encuentro visual con el carácterposmoderno de esta metrópoli. Tratando degarantizar continuidad y un espacio de plenaficción a la película, su equipo de producciónretomó ejemplos de arquitectura de una escuelaarquitectónica específica, que comparte basesestéticas y programáticas comunes. Dicho de otromodo, el diálogo de Total Recall no es con laciudad de México, sino con una arquitectura deépoca, y sus valores estético-políticos. En eseaspecto, la película constituye una especie deteoría, perfectamente consistente, sobre elcarácter de esa arquitectura, en cuatro aspectosfundamentales.
1. Ser la arquitectura de un discurso autoritario que somete al individuo a la contemplación de sugrandeza monumental
.2. Ser una arquitectura con una estética del lujo de una modernidad periférica sostenida por el trabajo barato
.3. Ser una arquitectura escenográfica, no sólo por estar predeterminada a ser el espacio de una representación teatral del poder, sino por sobretodo al tener entre sus objetivos generar espaciosficción aislados de un entorno citadino caótico.4. Ser una arquitectura derivada del proyectode síntesis nacionalista de una serie de arquetiposhistórico/culturales. En otras palabras, ser la arquitectura de una modernidad planteada comol a “conciliación” de fuerzas históricas contradictorias. De ahí su carácter aparentementeinclasificable en términos de tiempos históricos,l o que hace posi bl e proyectarl a como emblemática de una civilización localizada en untiempo indefinible. Por supuesto, que esta seriede ej empl ares de arquitectura fi cción seencuentren localizados a unos cuantos kilómetrosde di stanci a en el caos pl eno de nuestramegalópolis no es una casualidad. Pues estaarquitectura es ni más ni menos que una forma dearte oficial. Entre los muchos mitos históricos quehemos consumido en este país se encuentra laidea de que el arte oficial es cosa del pasado. Por un lado, no está del todo claro que uno puedadictaminar que el llamado “muralismo mexicano”fue un arte oficial a lo largo de toda su existencia:su desarrollo en los años 20 y 30 se revela cadavez más complejo, y cada vez es más evidenteque fue con la posguerra, es decir, bajo el régimenpriísta, que los llamados “tres grandes” fueroncanonizados retroactivamente como summum dela identidad nacional. En cambio, suele fingirseignorancia ante el hecho de que el canon de laarquitectura contemporánea mexicana despuésde Luis Barragán y Mathias Goeritz consistefundamental mente en un corpus de obrasencargadas a un puñado de individuos paratransmitir en piedra y cemento la ideología delestado moderni zador mexi cano. Perci bi rl osupondrí a tomar enserio las pretensiones“artísticas” de esta escuela hegemónica. Pues mientras la llamada “Ruptura” produjo una seriede tensiones entre producción artística autónomay política cultural de Estado, desde mediados delos años sesenta un grupo muy específico de arquitectos creció como grupo hegemónico alcobijo de las necesidades de monumentalización del estado priísta en sus diversas fases, creando un conjunto de soluciones estético-monumentalesque, como demuestra el nuevo edificio del PAN,bi en pueden ser un patri monio demasiado importante para que quede desechado con la supuesta transición que vivimos desde julio delaño 2000. Mientras que a mediados de los añossesenta el Estado mexicano entró en confusióncon respecto a su representación visual en artesplásticas, al punto de negarse a coleccionar el arteproducido en México a partir de entonces, susdecisiones arquitectónicas han sido terriblementeprecisas. Tras las polémicas entre neocolonialistasde los años 20, neo-indigenismos déco de los 30,funcionalistas supuestamente ortodoxos en los 40y arquitectos emocionales en los años 50, a partirde mediados de los años 60 surgió una escuelaarquitectónica relativamente homogénea que ha ido formulando l os edificios cultural es,corporativos y públicos del país. Es esta prácticala que se ha constituido en una suerte de estéticaoficial del estado mexicano. Se trata de unaarquitectura de elite y de representación de susvalores. En este país, todos lo sabemos, la arquitectura tiene una existencia sociológicamentemarginal: la mayoría de los edificios y casas sonobra de i ngeni eros o de ese funci onal i smovernácul o de l a autoconstrucci ón. Porconsiguiente, la función autoral en arquitecturase ha adqui ri do esenci al mente al recibi rcomisiones ya del gobierno, o de las entidades que, no obstante sean de carácter privado, funcionan en México como paraestatales: bancos,casas de seguros, corporativos. De Pedro RamírezVázquez a Legorreta, pasando por González deLeón, Zabludovsky y Agustín